D- Comenzando con nuestras preguntas, quisimos saber ¿en dónde se encuentra la Escuela de Danza Folklórica Mexicana como escuela, como espacio de formación y como concepto?

Juan Carlos Palma- Mira, actualmente, la escuela ofrece un plan de estudios de licenciatura. Somos una escuela pequeña en cuanto a comunidad, pero grande en instalaciones ya que estamos en un lugar bastante privilegiado: el Instituto Cultural del Bosque. La escuela, en este momento, está siendo atravesada por discusiones bastante contestatarias como el hecho de que un gran número de estudiantes vienen de fuera y eso desmonta, por principio, el centralismo. Lamentablemente, no se ha termina- do de reflexionar sobre cuál es el posicionamiento que debe asumir una disciplina como la nuestra, sobre todo cuando trabajamos con materiales de otras autorías que no son nuestras como tal. Aun así, se está haciendo un esfuerzo en la actualidad porque estamos pensando nuestra práctica fuera ya de los límites del nacionalismo y la representación, que eran condicionantes considerables porque buscaban satisfacer una mirada hegemónica sobre lo que es la identidad mexicana, sobre lo que es la identidad cultural de muchos pueblos y comunidades indígenas. Muchas veces respondimos sólo a ese interés y, en cierta forma, seguimos respondiendo todavía a él: no podemos desechar o desdeñar que venimos de esas epistemologías.

Estas últimas generaciones de docentes, quienes aparecieron desde hace unos 20 años o más para acá, han hecho un esfuerzo continuo para revitalizar lo que funciona en la práctica para darle impulso y voz al cuerpo, al tiempo que buscan nombrar cosas que no están dichas dentro de ese proceso de representación. Una de ellas es el elaborar y colaborar con ética en esto que hacemos y es una tarea bastante amplia porque el mundo en el que vivimos se está reformulando y hay nuevas exigencias y nuevas necesidades: sobre todo de y para las comunidades con las que trabajamos. Una de las cosas que estamos haciendo, hoy en día, es asumir que tenemos privilegios, pero también es cierto que siempre los hemos tenido como participantes del gremio del arte y, por lo mismo, necesitamos mantenernos activos al participar en las tareas de ó en beneficio de las comunidades o, al menos, ser escuchas activos que reconocen esta serie de demandas, exigencias y necesidades propias de comunidades, pueblos, barrios y demás con los cuales trabajamos. Necesitamos prestar atención a los cuerpos que habitan estos entramados sociales y que están respondiendo a una serie de transformaciones.

Necesitamos prestar atención a los cuerpos que habitan estos entramados sociales y que están respondiendo a una serie de transformaciones.

D – ¿Tú, como creador, qué has tenido que reflexionar de estos temas para tus procesos creativos?

Juan Carlos Palma-  Estudié danza folklórica por el impulso de llenar el vacío identitario que tuve al crecer en la ciudad. Mi familia es indígena y yo siempre crecí vinculado a su pueblo en la mixteca en Oaxaca, pero siempre desde afuera. Mis papás también crecieron en la ciudad, entonces yo nací acá y a pesar de que estaba muy en contacto con mi identidad indígena en Oaxaca, frecuentando familia y todo, yo me sentía bastante ajeno. Con decirte que no hablamos la lengua desde hace tres generaciones porque perdimos nuestro mixteco, ahí como que se fue formando un vacío y se fueron sumando muchas pérdidas en mi historia personal. Pérdida cultural, pérdida de información, en fin. Mi abuelo fue parte de una danza de mascaritas también de la Mixteca, pero todas esas historias aparecían entre pérdidas de memoria colectiva, pérdidas de manifestaciones culturales, pérdidas de lengua. Eso fue creándome esta necesidad de entender a través del arte, de averiguar quién era yo. Entonces busqué un poco ese camino para reconstruirlo todo a manera de rompecabezas y juntar las piezas que me faltaban. Entré a la escuela folklórica justo porque tenía esta certeza, un poco romántica también, de que el discurso que te ofrecen de entrada era ideal, ¿no? Este “¡Ah! Bueno, vamos a recuperar las tradiciones y a averiguar quiénes somos en la cultura y a conectar con nuestros orígenes”. Se me hace una práctica de memoria un poco manipulada. Yo amaba la cultura oaxaqueña y siempre quise hacer cosas propias de ella: veía cosas como la Guelaguetza y decía “eso es mío, yo me identifico con él”, pero ya estando en la escuela cambió completamente mi percepción no sólo gracias a profesores, sino también gracias a una serie de personas con las que empecé a trabajar desde joven, haciendo colaboraciones y dialogando. Yo siempre fui muy inquieto, muy crítico, y no me gustaban los discursos unitarios o los que no se pueden cuestionar, lo que me llevó también a cuestionar a mis maestros, a cuestionar lo que yo hacía, a entrar en una continua crisis con el repertorio dancístico e ideológico del folklore nacionalista.

En algún momento me llegó la necesidad de preguntarme “¿por qué tengo que representar una identidad con la que no estoy identificado?” Y sí entré en alguna crisis corporal bastante densa. La danza es una práctica que somete al cuerpo y lo condiciona, hasta cierto punto, a través de disciplinamiento rígido, extremo, y yo veía las danzas que ocurren fuera de la academia y cómo su práctica era distinta. Cuando hacía trabajo de campo o hacía tareas de observación y practicaba las danzas fuera del contexto escolar en comunidades, en los pueblos o los fandangos, sentía una comprensión completamente distinta del cuerpo y de cómo se manifiesta lo identitario. Así empecé a contrastar qué era lo que ocurría con mi cuerpo al formarse con estos ejercicios que impone la academia y qué era lo que ocurría con mi cuerpo fuera de esos marcos. Empecé a comprender cuáles eran mis intereses, aprender cómo no acentuar las diferencias sino, más bien, abordarlas o colocarme en un punto intermedio del discurso. Por lo regular, siempre que se habla de folklore se habla de los folklóricos de escenario o la gente que hace la danza folklórica para teatro, las compañías, las escuelas, los bailarines profesionales, los ballets y por otro lado bien distinto queda el folklore auténtico que existe sólo en ciertos espacios. Siempre hay un discurso muy separatista entre ambos contextos y moverte de uno a otro es una cosa terrible por la cual serás juzgado: eres purista, eres show, haces espectáculo. El gremio te obliga a siempre situarte en alguno de los dos extremos.

A mí lo que me interesaba era estar a la mitad y entender la complejidad de los dos fenómenos porque uno no puede existir sin el otro. Sobre todo después de los años ochentas y noventas creo que empezó a crecer más todavía la necesidad de que las comunidades se alimentaran de las prácticas del folklore escénico, de la danza escénica, de las artes escénicas, del lenguaje del teatro, de esta estructura que también se había alimentado con el trabajo y las danzas de las comunidades. No podemos decir que una no está influenciada por la otra y, claramente, hay grados de contaminación, en el buen sentido de la palabra, entre ambos contextos. Eso me interesó mucho: cómo mirar la realidad sintiéndome parte de los dos lugares.

Ya más adelante, empecé a cuestionar muchas de las prácticas que están implicadas en la danza folklórica y tienen que ver, justo, con el tema de la representación de las identidades, con la mexicanidad y cómo se globalizan o se totalizan estas representaciones para crear imágenes aspiracionales, modificando lo que es en un principio, las implicaciones que tiene para la élite, para los discursos hegemónicos, y en ese proceso hay otras representaciones que quedan excluidas.

Me gusta pensar en mi práctica a nivel de relato y lo que yo hago con mi cuerpo o dentro de mis discursos lo pienso, más bien, como fisuras dentro de la gran historia que es la danza o la danza escénica o la danza folklórica o la danza tradicional o como se le quiera llamar. Yo hago intervenciones personales. Me gusta mucho que las danzas hablen de los cuerpos que las hacen y me interesa recuperar el sentido identitario que tiene la danza folklórica escénica para hablar de esa gran diversidad de cuerpos que conforman la danza en general.

He trabajado con otros artistas que no hacen ni siquiera danza tal cual, sino que tienen una práctica corporal en otros sentidos y salen de la disciplina formal. Trabajo con ellos porque tenemos una memoria encuerpada y eso lo vemos mucho en las comunidades que no pertenecen a la academia. Las danzas folklóricas tienen, a pesar de que muchas pueden agruparse en una misma familia, una diversidad inmensa. Por ejemplo: no hay una sola danza de venado, hay danzas de venado que cambian dependiendo si quienes las representan son mayos o seris y, aún dentro de esta distinción, cada lugar y cada cuerpo tiene su manera de intervenir esta danza tradicional.

D – En estos tiempos cobró fuerza el concepto de extractivismo cultural: ¿tú cómo lo trabajas? ¿Cómo lo enfrentas? ¿Cómo lo platicas con tus alumnos?

Juan Carlos Palma-  Mis estudiantes cada vez tienen una visión más crítica sobre lo que es la apropiación y el extractivismo cultural, pero no porque sea incluida dentro de las escuelas, sino porque ya tienen acercamientos a estos temas desde sus historias de vida. Tenemos cada vez más una mejor comprensión de por qué el reclamo de estas nuevas generaciones es importante, de por qué es importante reconocer la forma como nos enunciamos o estamos en el mundo ya sin compararnos o excluirnos. Hay mucha más conciencia. Tengo estudiantes que vienen de comunidades indígenas o vienen de otros sitios y eso, ya de entrada, posibilita el debate de quiénes son y puede generarles la necesidad de reescribir ese concepto, al mismo tiempo que empiezan a mirar tanto las tensiones que atraviesan la práctica de la danza como las que viven día con día.

Existe una población muy diversa en la escuela y hay mucho más entendimiento del trabajo que hace un danzante tradicional versus el trabajo que hace un bailarín profesional, así como la medida en que ciertas desigualdades en los procesos de cada uno se hacen más visibles. Una de las cosas más importantes a las que yo apelo es a construir éticas en los procesos de diálogo: desde el momento en el que estamos recolectando materiales de otras personas, danzas de otros cuerpos o textiles o cosas con las que trabajaremos. Todos estos son símbolos culturales que no son propiamente nuestros y creo que tienes que tratarlos con mucho cuidado, sobre todo para despojarte de cualquier mirada mercantil. El extractivismo comienza, pienso, en el momento que no reconoces a quien produjo esos elementos que usamos y deja que la autoría se vuelva relativa: que cualquier producto pueda interpretarse como una fabricación propia, anónima o que pertenece a todos. También se necesita tomar conciencia de que las experiencias de la danza folclórica están en otro cuerpo: cuando tienes esta empatía, me parece que ya no estamos tan cerca del extractivismo, sino de una relación empática que trata de hacernos vivir el arte citando a otros y no vivirla o crearla a costa de otros. Es muy distinto.

Siempre que hablan de folklore se habla de los folklóricos de escenario o la gente que hace la danza folklórica para teatro, y por otro lado bien distinto queda el folklore auténtico que existe sólo en ciertos espacios.

D – Otro problema dentro de la danza folklórica mexicana es el discurso del binarismo: el deber de ser mujer y el deber de ser hombre. ¿Cómo trabajarlo en la actualidad con las nuevas expresiones de diversidad?

Juan Carlos Palma-  En lo personal, me acerqué al trabajo de Eduardo Viveiros de Castro y su perspectiva del multinaturalismo. Me interesó porque, para Viveiros, el cuerpo multinatural o polimórfico es el que habita el mundo y se habla de un concepto similar en muchas tradiciones de origen indígena o pertenecientes al Abya Yala, que dicen que el cuerpo siempre está transformándose y nunca está terminado.

La danza es un territorio que privilegia mucho más a los hombres, y no sólo en la danza folklórica, sino en general. En el folklore está la necesidad de reafirmar un sentido identitario hegemónico que perpetúa las imágenes estrictas del deber ser para mujeres y hombres, pero las dos pertenecen a una sociedad mexicana que ya ni siquiera existe. Esa que fue repetida y celebrada en representaciones del cine mexicano nacionalista con actores como Jorge Negrete o Pedro Infante. La diversidad ha sido continuamente negada dentro de las prácticas de la danza, aunque toda la vida hemos habitado cuerpos sexo-diversos y género-diversos. En los últimos años, las diferentes corporalidades han venido a reclamar formas propias de enunciación que permiten crear roles nuevos para terminar con aquellos que no nos hacen sentir cómodos. Por ejemplo, un poco de este tema está en boga por cómo se representó a la cultura maya, desde la visión de Hollywood, con el personaje de Namor que encarna Tenoch Huerta. Y sí: es una visión mediática y manipulada, pero plantea una cuestión interesante porque yo he escuchado cómo mucha gente está reconociendo su corporalidad con esa representación. Lograr eso no sólo en el cine sino en el arte es vital porque te permite empoderar a quien presencia estos símbolos.